ENTRETIEN AVEC ERIK TRUFFAZ – Gosses de Tokyo
(...) L'homme est posé et gère ses paradoxes avec aplomb. A ses débuts, on l'a catalogué trompettiste de jazz à ta miles Davis, puis activiste et leader de ta scène électro, on le retrouve maintenant dans un canevas jazz-rock progressif. Les étiquettes passent, se décollent les unes après les autres et l'on pressent déjà que d'autres suivront aussi éphémères, par besoin de mouvement, par goût de la découverte aussi. Ainsi le retrouve-t-on compositeur et interprète d'une partition conçue pour accompagner les pérégrinations turbulentes des cosses de Tokyo, le chef-d'œuvre du réalisateur japonais Yasujirô Ozu, film muet en noir et blanc tourné en 1932.
"C'est un exercice tout nouveau pour moi, explique-t-il. Avant de commencer, j'ai visionné un film de Chaplin pour saisir la dynamique de la musique par rapport au déroulement de l'histoire. Puis j'ai regardé Gosses de Tokyo. j'ai tout de suite apprécié l'œuvre d'Ozu. D'une part, pour la présence des enfants comme protagonistes principaux. D'autre part, pour ce balancement dans le traitement entre épisodes rigolos concernant les gamins et d'autres plus réfléchis touchant à la soumission sociale du père, simple employé de bureau. Le récit des pérégrinations de ces gosses est ludique en apparence, mais sous-tendu par des rapports de force, des conflits. ces deux frères qui viennent d'arriver dans leur nouvelle école, après l'embauche de leur père dans une entreprise de la banlieue de Tokyo, se trouvent confrontés à une bande. il leur faut se défendre, s'imposer. c'est assez violent. j'ai été enseignant un moment. je sais les tensions qui règnent dans une cour de récréation."
Après plusieurs visionnages, Erik Truffaz a commencé à appréhender l'architecture du long métrage et celle de la musique à écrire. "Le film est très rythmé, avec des nuances de ton. j'ai commencé par le découper en séquences, dix-neuf au total, de deux à cinq minutes. j'ai défini une ligne mélodique, comme un fil rouge décliné sur plusieurs modes à différents moments de l'histoire. j'ai aussi appris qu'il fallait induire des contrastes, un peu comme dans l'ordonnancement d'un concert, entre temps forts et temps calmes ".
Autre écueil pour ce partisan de l'improvisation : les figures imposées par les sentiments et les climats posés par le cinéaste. "il y a des scènes intenses. je pense notamment au moment où le père accompagne ses gamins à l'école. La caméra s'arrête sur la gestuelle de l'acteur allumant une cigarette, avec un regard tendre pour ses enfants. Puis, il y a d'autres longs plans, insistants, magnifiques sur les deux petits marchant dans la campagne. Enfin il y a un côté parfois burlesque dans certaines situations. une discipline s'impose. vous êtes forcés de suivre l'émotion des images, vous y plier. j'ai commencé par composer pour les passages où des idées me aient instinctivement. Ensuite, je suis revenu sur des instants clés où il me fallait trouver la note juste. Le film, malgré l'époque, malgré les a priori que l'on peut avoir sur la culture japonaise, n'est pas daté. je me suis senti libre de mes mouvements sur le plan esthétique.
J'aurais trouvé kitsch de vouloir reproduire des sonorités et des phrases empruntées au folklore nippon. Le seul moment où je joue dans cette veine de manière allusive, c'est au tout début, sur le générique. A la trompette, je détache les notes comme le font les flûtistes là-bas ".
propos recueillis par Romain Grosman pour cité musiques, revue de la cité de la musique |
